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弄混了.....
不過仍然是難得的)
築個美學教育的夢 —專訪建築大師漢寶德
築個美學教育的夢 —專訪建築大師漢寶德
採訪／黃孫權、李靜怡、吳牧青
文／吳牧青
放眼歷來的國內建築名家，響噹噹的人物不少，不過，若要說起橫跨建築、教育、媒體、博物館、藝術甚至宗教各界，都能有舉足輕重的地位，除了現任宗博 館館長漢寶德，實在很難想出有同等豐富履歷的人物。出身於二戰前的漢寶德，輾轉從山東日照鄉下、青島大城、到國共戰後的澎湖馬公，到考上台南工學院（成大 前身）建築系，創辦建築刊物，留學哈佛建築、普林斯頓藝術，東海建築系主任，中興工學院院長，國立自然科學博物館創館館長，台南藝術學院（南藝大前身）創 校校長，台北當代藝術館草創時期館長，世界宗教博物館首任館長…。
然而，這些敘述都只是關於漢寶德字面上流水年華。透過以下與他的訪談，我們可以去理解他如何去看媒體刊物、建築、教育、博物館，或是美學。
從辦刊物投射對於建築的熱情
一碰到在研究所時期就創《破報》與同為建築背景的黃孫權，漢寶德便開始滔滔說起自己年輕時同樣對辦刊物的熱情。從大學到任教時期一共辦了四份刊物， 大四時便辦了份《百葉窗》，到東海建築任助教時則辦了《建築》雙月刊，在當年成為第一個建築的期刊。在他留美回國後幾年，他所策動的《建築計畫》雙月刊再 度出爐，「《建築與計畫》那時資金有些吃不起，便找了些建築師來幫忙。這個經驗我就跟你講，『要靠建築師的話，鐵定會出問題的！』果然，過了一段時間，有 的建築師就跑來問我，怎麼他們的作品不在裡面？」漢寶德這時說起往事，露出雲淡風輕的自嘲微笑，也顯見他對於媒體公眾平台和利益關係人切割的重視。
後來，《建築與計畫》報導大阪萬國博覽會中國館的設計（李祖原年輕時的團隊競圖選入而獲得貝聿銘的指導），遭到業界相當大的吃味與不滿，漢寶德因此 憤而停掉《建築與計畫》。隨後便辦了《境與象》，當中參與編輯的還有他的得意門生—現在台大城鄉所的頭牌學者夏鑄九，除了介紹建築概念，也觸及了社會文化 思想的多重議題。
深而廣的文化評論
「有『建築人』這件事，而沒有『文化人』這事情…而我覺得文化人是一個被創造出來的名詞，什麼樣的人可以被稱作文化人？」漢寶德認為，文化人是一個 很寬鬆的定義，所有各個和文化相關的範疇都可稱之為文化人。「所以說，從事文化工作的可以說是文化人，關心文化的人也可以叫文化人，是不是？」他進一步強 調，文化人應該是在文化下屬其中一脈支葉下的行業，從而去關心文化的整體性。
至於從事文化研究或文化批評的人，在漢寶德的理念中，「做文化研究和文化批評不是憑空掉下來的，它是在文化當中各個分項下的一個專業，也就是它必須 建立在專業中的專業，批評本身必須奠定在一定的基礎下，例如藝術、或建築等，然後融合了史觀、哲學的觀念。」他以建築為例，認為一個專業的設計者不光是在 本身的專業就可以與社會共謀，而是在文本（context）上問題的溝通與釐清。「當視野拉高，由上往下看的時候，一個接著一個的問題與個案，才會串連到 文化評論的產生。」他也執此一認知，期許文化評論要有深度則必需建立在對圈內專業的理解。
漢寶德繼續延伸建築人的例子︰「如果一個建築師就只是出來蓋房子，那就是商人而不是文化人。你要我蓋哪樣的房子，我就蓋怎樣的房子，紅包拿了就繼續 幹，這種缺乏對文化知覺的建築人，當然不能說是文化人，只能說是技師。」《破》總編則提問︰「所以您的意思是建築的領域，對於文化有覺醒就是文化人？」 「文化人是別人講我的，如果要用這個角度來看，當然我也可以稱之為文化人。」漢寶德如此解釋。
有機會才有建築作品
在投身第一個建築作品前，漢寶德在1976年先參與了彰化孔廟的修復案，這也開啟了他傳承與學生至今長逾三十載的古蹟修復工作室，也因此才有後來在 國內信譽卓著的古蹟修復師陳益宗。1978年到1983年間則先後完成了天祥和溪頭青年活動中心，對他而言，天祥和溪頭青年活動中心是完全兩種不同的設計 理念，前者是他60年代赴美進修著迷的立體派幾何形，後者則是在和蔣經國溝通後改採情境主義的原木建築。而和救國團接觸到這兩個建案，漢寶德笑了笑，「我 本來根本不認識什麼救國團！只因為那時（宋時選）任內台中團部總幹事王先生是我的山東老鄉，這樣才引薦的。」
「我很早就考到建築師執照，但可以說是放在抽屜裡好幾年都沒用到…」漢寶德笑著說，「我認為做建築是要憑著一些運氣，即使擁有才能和實力的人，也不 見得能保證你成功。如果以畫家和建築師來相較，一個畫家開了畫展如果受歡迎，畫作就可以賣出。但是，畫家是畫他自己想要畫的東西，建築師不一樣，一個業主 他欣賞你、喜歡你而要委託你去蓋一棟建築，可是，你怎麼知道他喜歡你哪一個東西呢？這個就是很討厭的一點…建築是要有一個人信託你，信任你去蓋個房子才能 成事。」漢寶德強調，「機會」是很重要的，當沒能獲得機會，作品也無從產生。這也間接證實到建築業界很流行的一句名言︰「一切等案子接到再說吧！」
隨之而來的，還有同樣在80年代完工的墾丁青年活動中心、中研院民族學研究所、南園。
從文化教育到批判當下後現代的橫流
從東海、中興、南藝這些橫跨建築到藝術背景的教育經驗，自稱「悲觀」經驗的漢寶德則是如此看待任職教育文化機關和學生之間的關係︰「傳統建築教育是 要培養出一批對於建築美感有苛求的人，嚴格說來，並不被主流文化所接受，所遇到的困難非常的多。基本上，我便是受到美育教育的牽累（苦笑），一直到現在， 我都還是很想去推廣美學教育。」漢寶德一面苦笑，一面調侃地說︰「如果放棄這種自恃，其實應該會過得蠻『舒服』的。」
「到了後現代盛行的年代，我們對於美學的要求就完全地鬆開了，那種對於傳統美學真善美的觀念，就幾乎是完全沒有了。所以說，當你不去定義文化教育的 時候，你怎麼去做文化教育？」漢寶德從傳統美學，引申到晚近藝術圈奉之為天物的後現代主義︰「我的理論很簡單，傳統古典的論述，那到今天都還是一種價值， 因為它是一種『人性』。而愛美就是根於人性，追根究柢來說，古代的學問沒那麼多，所以越是古典的學理，就越是基本的。」
漢寶德也順便虧了一下目前高等教育的素質不均和亂象︰「一有了大學，世界就亂了，有那麼多在寫博士論文的，你要寫博士論文，一定就是要否定別人，然 後說自己是對的，就搞得亂七八糟。套老子的理論，那應該把博士論文通通拿去燒掉。」「回到最原始，人不就是希望有那麼一些美和小小的愛心嗎？」他對於後現 代將「個人價值凌駕於傳統核心價值觀」的個性伸張態度，認為如此是許多失序的根源，感到不以為然。他並強調︰「越是多元的社會，越要強調核心價值。」
城市與混亂的美感價值
「建築幾乎是沒辦法影響城市的發展，而城市有90%是政治所影響的產物，而只有10%是都市計劃的技術。」漢寶德表示，都市計劃又被相關的利益團體 所綁住，「都市設計原本是期待建築師將藝術帶到城市當中，但現實是建築師要去改造或打造一座城市簡直是個夢想。」他悲觀中還是帶點古典的期待，「這些作夢 的人很傻，不過這世界是需要一群作夢的人，當然，這和現實無關了。」
「當你看到一個城市的建築很混亂的時候，就可以知道這城市的價值是很混亂的。」漢寶德說得有些無力，他認為台灣的中小學需要基本的美感教育，一些關 於環境、生活空間的美感。「台北市每次的滿意度調查都很高，可是學建築的一看，台北市怎麼那麼醜滿意度還那麼高？因為住在裡面很舒服嘛，門上掛個鐵窗感覺 很安全，到樓下沒走兩三步，什麼都有得買有得吃，附近也有公園，似乎只要長樹就可以了，是不是？因為，沒感覺嘛，就是到後來各種不同階層的美感價值混搭在 一起，形成一種混亂。」
博物館所不能被踐踏的精神價值
「巴洛克基本上就是有錢人喜歡的東西，那你看故宮現在也展著《華麗巴洛克》。」從80年代自然科學博物館創館、90年代台南藝術學院創校到近幾年的 台北當代館與世界宗教博物館的他，對於博物館的現況有另一種期待。「我到故宮博物院，就跟他們說，你們展出那麼多宋朝的盤子，有沒有人看啊？大家過了那些 玻璃櫃，連看都不看一眼。觀光客進來，看了一個「翠玉白菜」就走了，因為他們在家裡，就吃那個白菜嘛。然後，現在的故宮就特地把「翠玉白菜」給它突出、特 別擺設，好像它是非看不可的東西，旁邊還放一塊肥豬肉，剛好豬肉燒白菜配一塊兒。」漢寶德認為，當故宮在文物常設展做成這樣，價值幾乎等於零。
「博物館做為一個教育機構，必須要做到藝術普及傳達給大眾。」漢寶德說，當文物或是藝術品需要被宣揚它的「貴重」，藝術的價值就等於零。「好像看到 什麼很值錢的東西就賺到似的，《華麗巴洛克》現在不就在大力宣揚那些作品多貴重嗎？藝術本身的精神價值就在價錢的衡量中給抹滅了。」
「以一個建築人的夢想，你會想要為自己蓋一棟房子嗎？」漢寶德想了想，驚覺這幾年才開始有這麼想過，然後一方面也猶豫著，「不過嘛，我總是會想太多，想著去推美感教育，為自己蓋，是不是去蓋個墳墓還比較實際？」
與漢寶德這位老前輩訪談的過程，讓人感受到那股曾經很用力的丰采，那種丰采不在於他曾有的頭銜、尊稱或是權力位置，而在於他停不下來的空間理想。或 許，對於前衛的自由派覺得有些老古，卻又看得見力尊古典核心美學下，切中要領的批判論述。若果他所言一切為真，當美學的建築無限量地在腦海中搭起，那或許 就像漢寶德一樣，都是畢生難以窮盡、追不完的夢想。
新博物館學，但具幻覺的人文主義姿態
文╱李靜怡
短短兩小時裡，我們不自覺地拍了幾百張的照片。
手上是淡金色封面的世界宗教博物館「虛擬聖境」—世界宗教建築縮影手冊，偌大的空間裡，人們大約都體驗了對於一個六、七樓博物館展場，如何突破時空 結構的侷限，如何規劃平衡流動觀者與宗教命題的戲劇性光線投射，組織口述歷史，如何與在地藝術家合作，明牆、暗牆、揭示、隱藏與心理暗示。博物館如何回歸 教育本質、展示敘事、安排物質文化並且架構自不毀壞的博物館知識系統，作為傅柯心中累積事物、建立存檔、企圖包含所有時間、時代、所有形式、所有品味的異 質空間(heterotopias)，然而自身卻相當自外地、永不毀壞、但具幻覺的姿態；而或博物館僅止於傅柯所批判的？
然而思考教育，不應當是一個趨於複雜的問題。
對漢寶德自身理解建築相當重要的建築師萊特，提出建築的「草原風格」，主張建築物像樹一樣，「從地下自自然然長出來」。萊特將有機理論發揮到極致， 室內室外是一體的設計，部分元素即整體，整體即部分元素；萊特反映出一個建築師如何修養詩的精神，取得和諧，並與神聖共存。宗教博物館在規劃概念上，回到 許多基本的命題。何謂博物館的教育精神？博物館自身如何自外於當代社會輕薄價值判斷尋求實驗與改革？
近代博物館的產生和殖民主義的擴張有其歷史上的必然關係。1753年，大英博物館收購史龍恩(Sir Hans Sloane)所珍藏的八萬件古物，博物館開始以建立世界博物館(universal museum)為目標，以空間分配為其繪圖學，進而排序世界文明史。而大型博覽會的成型來自帝國主義與殖民者心態操作的萬物博覽會。1851年，英國倫敦 齊聚世界各地的科技工藝與民族文物，帝國殖民者將歐洲世界觀與空間感擴展到第三世界與新大陸，將征服感具體而微的收納在珍物櫃或是展示空間。但是這種霸權 式的收藏到了1884年有了轉變。牛津大學內的彼特瑞福博物館(Pitt-Rivers Museum)嚐試了一種令人振奮的實驗。彼特瑞福將軍蒐藏一萬四千件武器、古董、船的模型、錄音，他不以近代人類學博物館以年代、地區、國家區隔，彼特 瑞福將軍發展出獨特的類型學(typology)，將來自世界各地的同一類型物件擺放在一起，如弓箭或樂器的展示區，將世界文明史轉化成互相援引、關聯演 化。而此博物館數百年來陸續接受許多考古學家與人類學家的捐贈，2007年目前的特展，即以世界各地獨特服飾印染技術、編織工法為主。
漢寶德20年前曾在中央副刊發表過一篇文章，「只有一幅畫的美術館」。介紹俄國鄉間的一座畫廊的展示方法，一種深度展示美術品的方法，當時不受任何 博物館的重視。而20年後，所有人仍舊習慣於輕薄展覽法的時候，宗教博物館進行《聖誕圖：一幅畫的故事》特展，以17世紀巴洛克時期，義大利畫家喬丹奴 (Luca Giordano, 1632-1705)為歐洲皇室繪製的聖誕圖為主軸，輔以劇場動畫、十張不同年代的同名複製畫作、文物陳設、人物角色分析、藝術史評論、以及利用多媒體的 展場空間，去理解一幅畫。漢寶德笑說，「我不喜歡那種觀眾看完『翠玉白菜』，釀豬肉，回家以後，白菜還是白菜，觀眾還是觀眾的那種走馬看花的感覺。」
教育很可能是極其簡單的文學，只不過當多數博物館與美術館另俸流行派系與世俗主義之時，博物館經驗變得難以自外於僵化想像或是反映想像僵化的城市活 動，近似有著鮮豔大花票卷、價廉物美、講究穿戴的兒童樂園。要想在博物館內做什麼實驗，甚至以十大宗教為主題進行溫和美學實驗，新博物館學的人文主義提供 但具幻覺的部分真實。
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